«Возвращайтесь, мальчики, вас слишком сложно (не)_любить». Какой белгородский театр «Спичка»​ увидел «Колыбельную для взрослого мужчины»

Философствовать можно разными способами. Это делается в слове, через вопрошание, что, собственно, и называется философией, но также ещё можно делать это и через живопись, музыку и даже звуки природы. Со свойственной Оксане Половинкиной элегантностью простого, но чётко выверенного действия, нас встретила известная неаполитанская песня «O, sole mio!», очень уместно звучащая на пластинке, когда вокал итальянской певицы периодически перебивается потрескиванием пластика, — тоска и романтика.

Это песня о любви к прекрасной девушке (как писал Александр Розенбаум, «о чём ещё сегодня петь?») — символическому солнцу для мужчины. Как выяснится позже, Оксана тонко и мудро применила смысловой перенос из этой композиции на будущий образ скрытого персонажа в постановке, чьё солнце также сияет, но для женщин, для трёх отражений женской сути, и благодаря этому солнцу три женщины отказываются разумно постигать действительность и убегают в абсурдистские действия, слова и ощущения бессмысленности происходящего.

Но постигать смысл будем после. Пока же приземлимся и обратимся к сюжету. Три женщины — Мать, Жена, Дочь — собирают своего взрослого мужчину (сына, мужа, отца) на войну, при этом комментируют свои сборы и вспоминают, рассуждают, плачут, исповедуются и прочее. Вся незатейливость сюжета сводится к абсолютно сложной постижимости смыслов, складывающихся из трёхступенчатой системы женских образов и состояний, смысл существования которых венчает один мужчина.

Роль Матери исполняет Елена Хорошилова, Жены — Светлана Макуева, Дочери — Виктория Остапенко.

Поэтика поставленной пьесы находит своё выражение в преемственности традиционных абсурдистских решений, например, само название — «Колыбельная для взрослого мужчины». Здесь всё суждение противоречит смыслу, потому что и младенца нет, и мать не поёт, и нет самой колыбельной.

Картина действия открывается сборами на войну мужчины, которого мы не видим. Три упомянутые выше ипостаси раскрытия женщины по жизни начинают вызывать из зала предметы, берут их у зрителей как ранее розданный реквизит. Здесь обнаруживаются абсолютно житейские вещи: книги, фонарики, компасы и даже сыр Бри, который, оказывается оберегом возвращения с войны. Именно в причине передачи сыра на войну кроится первая мифологема пьесы — устами Матери упоминается та «война, с которой никто не вернулся».

Глобальность образа войны демонстрирует воплощение художественных принципов театра абсурда и иносказательно подводит зрителя к одной из особенностей повествования пьесы — исчезновению и поиску героя, которого нет на сцене и которого все ждут. Оксана Половинкина вслед за автором пьесы Керен Климовски тянет принцип поиска и ожидания героя, столь свойственный театру абсурда XX века, где в пьесах С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене как ярких представителей литературного явления отражено вечное ожидание и поиск смыслообразующего героя, которого, возможно, и не стоит ждать.

Данную пьесу Климовски нельзя полностью уложить в традиционный кейс пьесы абсурда. Самое главное и важное в этом произведении — ДИАЛОГ, который автор пьесы сохраняет, а худрук переносит на сцену. На диалоге строится смысловое пространство происходящего, но именно причины зарождения вопрошания, их порядок, следование, переброс через коммуникативные нюансы — всё это свидетельствует об абсурдности пьесы.

Конечно, режиссёр Половинкина умело использует диалоги персонажей, чтобы раскрыть полноту психологического конфликта. Она ставит ипостаси женщин в такие смысловые позы, которые немного восхищают, но при этом ты не можешь домыслить весь замысел худрука.

Кстати, один из вопросов, появляющийся во время просмотра спектакля: можно ли считать эти три женских воплощения аллегорией судьбы, как она представлена в античной мифологии, где сёстры-мойры плели нити судьбы человека? В конкретном разрешении пьесы через диалог мы полагаем, что на двух женщин возложено это откровение вышивания судьбы — на Мать и Жену. Именно они в ходе пьесы после долгих раздумий решают за мужчину, что «ему так будет лучше», в связи с чем Оксана точно подхватывает мифологические мотивы и не позволяет им теряться из оригинального текста, а её актеры умело пользуются словесными инструментами.

Безусловно, некая космогония войны, если выражаться размытыми философскими понятиями, которую упоминает персонаж Матери, никак не конкретизирована, что выливается вновь в художественный принцип театра абсурда. Половинкина сохраняет непонятный хронотоп, свойственный жанру, и помещает условность времени и пространства в маленькую страну у моря, где шум ветра и моря помогают в ожидании персонажа.

Худрук «Спички» настолько точно угадала с актрисами, воплощающими персонажи, что Хорошиловой действительно веришь, когда она, нарезая что-то на столе, упоминает, как «бежала за матерью сквозь апельсиновую рощу босыми ногами», поднимающими дорожную пыль; Макуеву естественно полагаешь в телесной истоме по мужу — «каждый день: милая, любимая, думаю о тебе, скучаю, из всей роты один в живых остался, потому что шёл в бой с мыслью о тебе, о том, что вернусь и буду...», а Остапенко совершенно не оставляет сомнений своей естественностью игры в том, что именно ей здесь и сейчас «так нужен папа».

Безусловно, первоначальный вариант был переработан Оксаной Половинкиной, но она как истинный творец сохранила столпы пьесы, один из которых монолог Жены о свойстве Времени: «А я держала руку под краном, смывала кровь и думала: каждая разлука — репетиция смерти... Я думала: каждая разлука — репетиция Главной Разлуки, и приклеивала пластырь и думала: ...как мы видим жизнь во всём временном объёме одновременно. Мы — путешественники во времени. Я с детства знаю, что будет дождь до того, как он пошёл, и чувствую запах хлеба, едва начинаю месить тесто. А запах крови — как только открываю газету, правда, не всегда: войны бывают лишь по нечётным годам. Это оттого, что мы живём в маленькой стране у моря. Тут так тесно, что наше будущее живёт вместе с нами, у нас интимные отношения со временем... Это они сумасшедшие, если не видят: может, у них время свернулось клубочком на коврике у дверей и урчит, а у меня оно стучит в висках и не отпускает. Остается только ловить волну, слиться с этим бешеным ритмом — тогда отпускает, нет, не отпускает, никогда не отпускает...».

По-настоящему сильная концепция времени сохранена худруком и берёт начало из знаменитых трактатов Аврелия Августина, Иммануила Канта, Николая Лосского и других, полагавших свойство времени как состояние, сопряжённое с интуицией и идущее вперёд опыта. Именно об этом времени и повествует персонаж Жены.

Кстати, Время в этой пьесе одновременно и будто застыло, и будто идёт вперед. Условность смены картин лишь подсказывает нам, что проходят месяцы и годы, что это не вечер и не час, а маленькое пространство сцены «Спички» позволяет зрителю прочувствовать принципы театрального воплощения.

Далее в постановке «Спички» начинается самое интересное, когда на сцене начинается бессмысленный диалог о пчёлах, газетах, сообщениях, гриппе, мужчинах и гуле. Три актрисы естественно и точно отыгрывают коммуникативную бессвязность диалога, а трагизм этой абсурдности передаётся через их лица и эмоциональную пирамиду. Как раз здесь Половинкина раскрывает принцип ироничного смеха пьесы абсурда, который не смешон, который вызывает тревогу, потому что каждый из нас как зритель понимает, что и мужчина, и все эти три женщины абсолютно беспомощны перед лицом жизни и судьбы, а их попытки действий — лишь трепет собственных лиц перед хаосом великой Вселенной.

Худрук театра «Спичка» Оксана Половинкина сохраняет эстетику и поэтику театра абсурда в том, что её воплощенных персонажей, согласно Райану Петти, можно также вписать в циклы «свободно текущих образов», которые помогают нам интерпретировать линии пьесы по-своему, а «в центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир» вопросами и отношениями между тремя женщинами из жизни одного мужчины.

Кульминация постановки достигается в монологе Дочери после действий Матери и Жены относительно мужчины, которые решают за него, что «ему так будет лучше». Виктория Остапенко, следуя своему имяреку («победа»), одерживает личную актёрскую победу в передачи эмоциональной силы и глубины монолога, посвящённого отцу: «Пап, я надеюсь, ты там не очень надолго, и скоро выйдешь...Слышишь? Ну, папа! Меня никто не спрашивал, как всегда! Бабушка сказала: когда речь идёт о жизни и смерти, надо действовать решительно. Я бы тебя открыла, но не знаю, где ключи. Мне кажется, они их не прячут, а с собой носят...».

Благодаря этим словам можно понять, что отца спрятали и не выпускают, но это лишь отвод глаз, который нарушается алогичностью действия в конце и абсолютной экзистенциальным одиночеством.

Спектакль театра «Спичка» оканчивается поздравлением мужчины с днём рождения без присутствия самого персонажа и окончательными бессвязными репликами в сторону чувств, пчёл, стрелок на часах и мира, который воплотился жестом спасения мужчины: «Спи, спи, сынок, ты больше не можешь уйти... Мы спасли тебя. Мы спасли мир...». Этот сон ли — смерть ли? Сложно понять данный художественный жест в абсолютной ценности рационального смысла, но каждый зритель поймёт по-своему через интуицию. И каждый решит для себя, что такое этот сон, потому что шум и ярость показанного — это, оказывается, колыбельная для взрослого мужчины.

Отдельно отметим музыкальный вкус Оксаны Половинкиной, которая приземляет в хорошем смысле зрителей до песен знакомых нам исполнителей, до трепетных текстов юности и зрелости, до философствования под красивый современный аккомпанемент. В этот раз худрук использовала три композиции: «Корабли» Светланы Сургановой, «По волнам твоих слёз» и «Только шум на реке» Дианы Арбениной, где совершенно явственен сюжет возвращения лирического персонажа. Именно этими песнями Оксана закольцевала красоту происходящего и смыслы на сцене.

Театр абсурда, его созидатели, очень уважали и любили Шекспира с его барочными и возрожденческими эстетическими принципами, с его истинно философскими направлениями художественной мысли. После постановки «Спички», осмысления моментов личного бытия и внутренних велений сердца, интуиции и вкуса в голову приходят слова из пьесы Шекспира «Макбет» в переводе Корнеевой:

Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый, — это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

Фото Мари Нуар